尼釆横为是的。经由黑格尔、马克思、叔本华、尼采相当人口进步的批精神。

尼釆因该宏大的语言,深刻的琢磨,独特之个性而成史无前例的人选,尽管褒贬不一,但也不绝如缕,论者众多。

笔者杨晓华|原载《学习与探讨》 2017年第4期P159-163页

摘要:悲剧作为一个美学范畴,无疑阐释在苦,但却表现在同等种饱满以及同等栽过悲苦的能力。从黑格尔至尼采之19世纪德国悲剧美学,虽然展现有的悲剧精神各不相同,却呈现了立即无异于史时德国悲剧精神所怀有的性状:从理性之悲剧向非理性悲剧的连;从完整的、历史的悲剧向民用之、生命之悲剧过渡;从对真理同正义之追转向艺术的、审美的竟然是生命的唤起过渡。更为突出的凡,理性自身所所有的开阔以悲剧被表现升华为开展的悲剧精神,此开展和悲剧并不矛盾,却成悲剧超越精神的所在。

据说一个哲学家,如果该构思来了实在的熏陶,那么基本上是深受误解的。尼釆盖为是的。

出于文艺复兴和启蒙运动开创之近代资本主义文化,在该有和前进进程中,吸收了是因为康德开创,经由黑格尔、马克思、叔本华、尼采顶人向上之批精神。这种批判精神反映了人类本性中连自我超越同追求随心所欲之振奋。因此,卡尔·洛维特认为,这些研究而显现的就是“黑格尔的成功和尼采的新开始之间决定性的转速点,以便在现代的视野中辟谣一段子为人遗忘的插曲的破格意义”[1]5。

他自己不怕说罢:理解问题,是者时代之万丈忧虑。

19世纪中后期,黑格尔、马克思、叔本华、尼采的批判精神蕴含了一个醒目的二律背反命题:一方面,这种批判精神如人头成为拥有自由选择和自家判断能力的关键性;另一方面,也如主体的个人成了服务让规则的家伙,成了理性和真理的家伙。无疑,这个时代是一个悲剧的时,“主体性既是整,又什么还未是,它是世界的生产的源,可是以是平等栽无声的展现或充实创造力之沉默”[2]226。

可能有所时代都是如此。

19世纪的德国悲剧精神集中表现来三独特征:其一,是从理性主体性悲剧过渡至非理性的个体生命悲剧;其二,是打理性的乐观主义、到非理性的悲观、又交超过人之乐天;其三,从对真理、正义、道德的言情转向对私有、艺术、生命、审美的呼唤。而尼采之后的时期再也是一个委的悲剧的时日,正使伊格尔顿所言:“悲剧将出在当代,以降自高自大的资产阶级人道主义的重要性,这是如出一辙种廉价购进该主的人道主义。”[2]217

尼釆用叔本华的悲观主义升华到悲剧主义。两者的分大概在对人生的态势。

平等、理性的媾和和非理性的出演

对悲剧的追当时客让当可惜。他还偏重渊源。一方面是个体性原则,一方面是共通性原则。两者结合成悲剧。

从今来自及看,19世纪中后期的德国悲剧美学表现吧从理性、主体的悲剧到非理性、个体的身悲剧的过渡。

悲观主义会招虚无主义。悲剧主义则是悲观主义的对立面,悲剧的张力演奏复调的乐章。

黑格尔的悲剧具有深刻的悟性色彩。黑格尔看理性永远是鹤立鸡群的。相对于绝对精神而言,人是理所当然的,是绝对精神之绝对的侧重点实现我的中介要手段。人同时又是绝精神之反映(客观外化为人口),是为架空、纯粹的悟性服务的。这也即决定了黑格尔的悲剧美学都是以他的断精神中形成的。黑格尔之悲剧美学较之于古典悲剧理论诉诸不可避免的运和老的、神之、“善”的上谕,具有举足轻重的跨越意义。因为在骨子里,悲剧的变异得不是偶然和外在的,悲剧的缓解途径吗并无是数之早晚。在黑格尔之悲剧理论中,“永恒正义”就是绝对精神,它应用悲剧人物的悲剧命运来齐“永恒正义”的制胜,获得同栽理性之满足。“基本的悲剧性就在这种冲突中相对的双方各出她那一端的反驳理由,而还要各级一样正值将来作为协调所执的那种目的与脾气的审内容之倒是只得是把同发生理论理由的对方矢口否认掉或者损坏掉。”[3]286然而,为了满足理性的自足性和绝对精神之完满性,黑格尔所谓的“罪了”其实呢是同那绝对精神完满性的变现相对的同一种植片面性,并无是现实性的、道德的。“通过这种冲突,永恒之公利用悲剧的人士及其目的来展示出她们的分别特殊性(片面性)破坏了伦理的实体和联之恬静状态;随着这种分级特殊性的毁灭,永恒正义就将伦理的实体和集合恢复过来了。”[3]287于是,绝对精神自我之完满性特性使悲剧冲突只能化作平等栽手段。

尼釆病弱,却鼓吹权力意志;不酗酒,却提倡酒神精神;思维清晰,却偏偏于非理性。他是他哲学的体行者。

理性及主体性是如出一辙的,理性自然地孕育着主体性。黑格尔把理性原则与丁之主体性原则而孕育在切精神中,因此,他所谓的主脑最终便成了一个超历史过程的主体及一个纯粹理性之关键性。青年马克思合理地收了黑格尔底主体性原则及自己精神回归所蕴含的任性法。他质疑了近代中心论于内开、视主体也内在转变的思路,立足于社会来又分析中心的构成及周转方式。马克思把人口看做是历史之留存与实行的主心骨。在马克思看来,悲剧的面目并无是黑格尔所说之好与好的埋头苦干,并无是“永恒正义的出奇制胜”及“和解”,悲剧所显现的凡体现历史进步之必然要求以及拦截历史发展之偶然性之间的涉嫌,是针对公正之呼唤。此“正义”与黑格尔底“永恒正义”并无是一个定义,马克思认为确的公允是“历史的上进”和“人之翻身与全面上扬”。所以,悲剧是“历史之必定要求与这种求的莫过于不容许实现中的悲剧冲突”[4]。正而赫舍尔所说的:“对动物而言,世界就是是它本之则;对人口来说,这是一个方为创造的世界,而举行人虽象征处在旅途中,意味着奋斗、等待、盼望。”[5]

人是桥梁,通向超人;超人看人正好而人看猴子;从云间看世间,却爱大地。马克思说身体解剖是猴体解剖之钥匙。对尼釆的话大概解剖超人是解剖人的钥匙。但是超人并未充分下,于是他解剖一个不到位的物,或者说当创立,展望,预示,勾勒一个毫无现成的物,还未是一个成立的事物。超人是尼釆心中之灵魂理想,而且属于未来。是有时像黄昏过后的正午,艳阳高照,阳光充沛,大地充满意义。这个意义上尼釆凡诗人。所谓诗人,就是只是造了就一个的人数。

启蒙主义试图为理性否定造成世间的痴迷与蒙昧的“神”,以便使当代社会成为真正“属人”的社会风气。然而,启蒙理性却走向了自己之深渊,成了全套现存的、合法性的初法庭,理性让扭转为再次压制人之能力。马克思、恩格斯诉诸用现实、实践的手段来消失理性之神话,而叔本华、尼采虽说提出了跟理性相反的人数的非理性的定性、情感、生命当,认为人第一要是感性的性命的有。如卡尔·洛维特所说:“作为现存世界的批判者,尼采于19世纪以来意味着18世纪的卢梭。”[1]351用说,马克思用人数的主体性取代了黑格尔底理性主体性,使执行的、自由之法成为人之极,成为民俗理性主体性向人之主体性过渡的起点。

顶晚于康德,人的题材让提到了基本,即人类中心主义,在尼釆看来康德提得泛,干瘪,枯燥;到叔本华有矣人味,到尼釆登峰造极。如果说马克思的丁是平凡的自由人的语句,尼釆底总人口虽是逐渐的勇猛。

其三本华同尼采越来越关心的是人口之非理性的命意志,这种非理性孕育着发于生命的极内在的精神力量。在尼采看来,“艺术于真理更起价”,科学的理性精神就是功利主义的浅薄的乐观,它无所谓人生之真面目,不关心人数自己,是干燥的、缺乏爱跟希的。叔本华也道全生命在本质上且是悲苦的,“人素来就是是惨痛之,由于他的面目就是是取于痛苦的魔掌里的”[6]427。生命意志是社会风气之本体,这种定性导致了丁的欲念跟追求都是不足为训的,是未可能实现同落满足的。“悲剧,也多亏以意志客体化的最高级别上而我们于可怕的规模及明确性中观看意志与外我之分裂。”[6]354非理性的“意志”的盲目跟兴奋而人注定要面临自身内在的创优,人生注定要是一律庙永远无法脱身的悲剧。叔本华和尼采观望了作为个人的人数于现代所面临的苦和悲剧,悲剧的源于是非理性的感觉意志本身。悲剧的目的及本质就是是只要现实的总人口遗弃生命意志。

尼釆视审美也唯一价值。对于美,注定意味着多初次,人言言殊。就如一千独读者,一千个红楼梦。超人注定像柏格森说的焰火,一整整又同样全副地怒放?

尼采看,人的痛苦源于日神精神暨酒神精神之对垒和融合。在酒神的扼腕下,人们企图解除个体化的束缚,通过个人解体这同一无限高之伤痛来祛除痛苦的来自,在痛之还要获与世风本体融合的高的愉悦。可见,尼采不回避悲剧,却提倡为艺术来揭晓悲剧、直视人生;他也承认人的生命意志,但可用那改造也提高生命积极行动的“权力意志”。

恐怕我为是误会,但是当我想到非理性哲学,我就算想到节日之烟火,夏花一般绚烂。

就此,叔本华与尼采都为非理性的生意志成为反理性的勇士。他们都肯定人的本能、欲望跟感情意志,认为人率先应当是感觉和非理性的,生命便该有非理性的冲动,这种冲动是盲目的,却为是人永恒、不竭地超越自我的动力,反对以往压欲望之育原则。尼采自己呢确认其观点跟黑格尔之和思维路径有自然之相似性,“一种植‘理念’——酒神因素和日神因素的对立——被阐释为机械;历史本身为看成这种‘理念’的开展;这等同相对在悲剧被被放弃而落统一”[7]343。可见,尼采的这种机械的慰藉和黑格尔的悲剧快感在于“永恒的公正的媾和”一样,具有超脱、终极的立场。所例外之独是冲的承载者,即黑格尔之悲剧主体必然是绝对理性自身;而当非理性的尼采来说,企图颠覆黑格尔底地方吧正在于这个——他看理性主义精神是和悲剧艺术相对立的,悲剧的本质不承诺于外在的理性及道德,而应在性情的内在结构面临。尼采延续了叔本华的生命意志观,认为西方历史从柏拉图主义到基督教神学乃至德国唯心主义哲学,都是一个伙的左:他们用理性奉为最高的价值,却忽略、贬低和否定了创建理性的人命本身,这是一样种本末倒置的做法。生命才答应是举价值之评标准,它既是是价值的根源,又是价值的归所。尼采之这种颠覆将可感知的存在者上升到真正的存在者之列,而把黑格尔超感性的见翻踏于地,从而拉开了非理性主义美学思潮的先河。

第二、悲剧精神之乐天与人生意志的悲观

黑格尔、马克思、叔本华、尼采的悲剧美学,展现了于理性所负有的万能的明朗到非理性的命意志所独具的扼腕的悲观、再至
“超人”的乐天的演变。启蒙主义以来,理性以该无所不能的开展精神准备解释或者掌控一切。这种背景下的悲剧,纵然是为此相同种植悲剧式的手段表现出来的,却为不可避免地、内在地表述了同一种理性的开展。而非理性的生意志总试图不断改自己之盲目和冲动,却连续力不从心满足,这致使了那自然的悲观情结。而尼采则在冲非理性的悲观时打“超人”的“权力意志”旗帜,成为一个乐天的对悲惨人生之斗士。

得说,无论是悲剧的效力或理论特质,叔本华都是属于悲观主义的;而黑格尔、马克思和尼采虽说还张了悲剧中孕育的想跟乐观。与叔本华否定意志、放弃生命的悲观主义相比,黑格尔和尼采且有强大的开展情绪。他们于认识及重点的有限性和人生之悲剧性之后,却还是提倡正视现实、直视人生、反抗悲剧境遇。黑格尔和马克思为以“片面性”的损毁或牺牲中见到了人类的进化,即个体毁灭了,但是人当“类”的存在却发展了,历史为提高了。所以,叔本华在精神上是杞人忧天的,而黑格尔、马克思、尼采的悲剧则有乐观的饱满——前者是非理性的消灭所给的悲观,后者是悟性的赢与升华所定有的开展。

黑格尔之“永恒正义之和”是带有乐观主义色彩的。悲剧的尾声结果从表上看是私房之毁灭,但骨子里却是理性之真的和解,消亡的就是伦理力量之片面性矛盾。为了绝对理性和“永恒正义”的战胜,理性之“无所未可知”使理性主义本身充满着开展的心态,理性的赢也给悲剧以开阔精神。

如出一辙,马克思、恩格斯用历史之悟性认识及历史前进的客体和必然性,认识及历史的提高同样诠释着前行的乐观。马克思、恩格斯的悲剧观念形成吃批判拉萨尔底本子之常。他们以为悲剧不仅是一个术范畴,更是一个实际层面,艺术之悲剧是现实性悲剧的体现;历史之真人真事与客观事件才是成悲剧的前提,只有真正的历史和变革才是悲剧的载体及根源。“当旧制度自我还相信又为应该相信自己之客体的时候,它的史是悲剧性的。当旧制度作为现存的社会风气制暨新兴的世界开展艰苦奋斗的时光,旧制度犯的就非是个人的一无是处,而是世界性的史错误。因而旧制度的灭亡是悲剧性的。”[8]

交互比较而言,叔本华的悲剧思想蕴含着非理性的激动,蕴含在对生与性命意志的放弃,具有深厚的悲观主义色彩,是一模一样种“放弃说”。意志是世界的物自体,客观世界都是意志的表象,意志是口来一定痛苦的来自,悲剧正是表现了这种“原罪”的痛苦,艺术可以要人口临时得到解脱,要博得实在的摆脱只出舍生命意志。

暨叔本华悲观的放弃论相比,尼采的悲剧精神的是有望的。尼采管叔本华的性命意志演绎为同栽有独立精神之权位意志,以的代替了叔本华所说之丧失了生命本能的“生命意志”。尼采底权意志比叔本华的人命意志具有双重精的争霸和在之力,恢复了针对生命积极的含义。“超人”将梦与醉的状态带至实际中,作为对抗现实、解除现实中的困苦和悲伤的伎俩。叔本华寻求的解脱途径是否定生命意志,是同样种逃避,而尼采的权能意志则是一样种植对生存之胆子,是挑战生存险峰的狠狠的宝剑——现实越痛苦,生命就愈要对抗。尼采看,人在在充满谎言、欺骗的悲剧性现实中,但人数所所有的酒神精神的身本能告诉我们:即便现实是痛苦的,但人口乎务必在下来。这是一样种植“痛苦之无耻”,然而“渴望生下来,哪怕是用作一个奴隶活下去,这种想法在最为宏大之勇敢也不要不足取”[7]12。尼采还指出,这种颇具极其力量之权柄意志只有高尚的灵魂才会享有,它只有是属于“超人”的。悲剧带被人的免是叔本华所说的接近于涅槃似的艺术之稳定生命,而是建立于私有毁灭之上的一流的聪明。

其三、正义之感召与生命的审美情怀

于针对悲剧问题之解决及,黑格尔、马克思、叔本华、尼采的悲剧美学,展现了从对真理、正义与道义的诉求转向对生命、艺术、审美的唤起。黑格尔之绝对化理念以及马克思的史理性所给予的公正和德,不是全然靠为民用的人口之;而叔本华、尼采的悲剧观中涉及个人生命感受的特质,似乎还和身、艺术、审美相关,也就此有着了命之审美情怀。

马克思的悲剧理论体现了史与道的联,他道历史之升华、人的迈入还是可伦理以及德的,具有历史理性精神之期悲剧是历史、时代、道德相统一之“正义”。

黑格尔虽从未当对立的两边遭遇分出善与恶、正义及不正义,而独自是指出了相对双方各自所独具的“合理性”的善与“片面性”的厌恶。但他拿悲剧的尾声化解途径必然地针对了公,“悲剧通过公布永恒正义而引起的,永恒正义凭它的绝对威力,对那些各执一端的目的和情欲的单边理由采取了断然处置”[3]289。

其三本华与尼采不同情传统的人文主义将性道德化、理性化,认为“意志自身以本质上是从未有过通目的、一切界限的,它是一个限的求偶”[6]235。“意志”具有的盲目性和非理性特点而意志本身充满着悲剧性,这种悲剧性的根源不是外在的,而是来于意志自身与人口的生本身的,是究竟无法解脱的。尼采透到古希腊旺盛中召唤出狄奥尼索斯精神,认为人之本性是平等种有狄奥尼索斯饱满之故之酒神冲动,悲剧就是根源于希腊有所日神精神与酒神精神的星星种植“冲动”的争夺与融合的不二法门,是日神的壮的像和酒神的醉梦冲动相互结合的周全结果。但悲剧更是酒神艺术,因为贯穿为悲剧的根本动机是酒神冲动,日神形象就是抒发酒神冲动的手法。酒神所怀有的放荡的醉狂及不可遏止的身冲动,才是生的真理。酒神精神冲破了日神设定的德性戒律,撕破了日神的漂亮幻象,它就是自然要接受命运之惩治及现实的煎熬,必然发生悲剧的感觉。正是在酒神与日神的这种必然之、内在的相对和冲中,狄奥尼索斯精神才坐那个昂扬不屈的振奋显得了性命之沉痛,在这种二首位精神之对立冲突下才生了悲剧。

以悲剧的源于问题及,无论是叔本华的“意志”还是尼采的酒神冲动,都是非理性的,其特色是无逻辑性、历史性和实践性,是口之身自身未经加工的本来面目之本能,因而是不足为训的。而于挽救悲剧的门道及,他们同时不约而同地选择了方与审美。叔本华看解决悲剧发生些许种植途径:一种是法之营救,一栽是伦理的援救。前者通过哲学的想想、道德上之怜惜与措施的审美观照,使人口摆脱为气服务的运,达到平种植忘却意志、暂时忘我的状态。他说:“我们还设管方看作这总体事物的腾、加强与再周全的提高;因为艺术所好的以真相上也即是立即足见的社会风气自身所形成的,不过更集中、更齐全、而享有预定的目的及浓的用心罢了。因此,在满的含义及说,艺术可以改为人生之花朵。”[6]369

尼采吧觉得,在措施和审美领域,人的权杖意志好得加,人们由此措施可以管人生及社会风气审美化,把苦的切实转化为愉悦感。“音乐与悲剧神话同样是一个部族之酒神能力的变现,彼此不可分离,两者都自日神领域彼岸的一个主意世界。两者都标榜了一个世界,在那欣然的和谐中,不与谐音和恐惧之社会风气形象都神奇地消失了。”[7]107尼采以悲剧当作一种植“形而上的劝慰”和同样栽自己治疗,他批了风的对悲剧的快感的说明,反对黑格尔强调的世界道德秩序“永恒正义”的获胜所发生的五常的、道德的说教效果。

尼采看,所有这些解释都将悲剧快感看做了德过程,都“借自非审美领域的代作用”,而无成为那个也审美的分解。因此,在悲剧的解决方法达成,叔本华同尼采连没有像“黑格尔走回到绝对理念本身”那样返回到意志之中,也不曾如马克思那样诉诸社会改造——以贯彻人口的即兴发展为帅,而是挑了双重近乎被人之本真体验的措施的、审美的施救方式,更加珍惜个人感性生命的现世体验。但每当更极端的意思及说,叔本华并无把审美拯救贯彻到底,他道审美拯救只是小地忘却痛苦,只有否定生命意志、放弃生命才当真获得解脱,这也是叔本华悲观主义的尽表现。而尼采则认为悲剧是食指之留存方式,而且是有权力意志的一流的有方式,甚至强调人口若以“悲剧的法子有”。

其三本华与尼采倡导的方之救途径,是如人头当法和审美领域得到解脱,从实际社会的伤痛中摆脱出来,此时之侧重点脱离了方方面面欲求,成了无意志的纯粹的中心;客体也不再是主导的目标,而成为了一致栽纯粹的给认识的表象,实现了区区和最、主体和客观的统一,达到暂时的任意。这种办法及审美的关照方式正是现代美学所倡导的直觉的照顾方式。总之,可以说:

“在康德的义及,审美走向了对自我之认;在叔本华的意义上,审美(艺术)成为平等栽超科学的有并盖于理性至上的讲话;那么,可以说于尼采的意思上,审美在进一步领占伦理的世袭领地的又,就于得水平达贯彻了对是及道义的应有尽有渗透和总统,审美标准呢因要给泛化为同一栽无所不在的神气暨在条件了。”[9]

参考文献:
[1] 洛维特
卡.于黑格尔交尼采[M].李秋零,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2006.
[2] 伊格尔顿
特.甜蜜之武力——悲剧的观念[M].方杰,方宸,译.南京:南京大学出版社,2007.
[3] 黑格尔.美学:第3卷·下册[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1981.
[4] 马克思恩格斯选集:第4窝[M].北京:人民出版社,1966:318.
[5] 赫舍尔.人是谁[M].隗仁莲,译.贵阳:贵州人民出版社,1994:38.
[6]
叔本华.作为意志与表象的世界[M].石冲白,译.北京:商务印书馆,1982.
[7]
尼采.悲剧的出世[M].周国平,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1986.
[8] 马克思恩格斯全集:第1卷[M].北京:人民出版社,1956:456.
[9] 张辉.审美现代性批判[M].北京:北京大学出版社,1999:145.

相关文章